7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿（第5/7页）

如果说奥尔顿不能被描述成一个风景画家，那么她同样也不是一个抽象画家。在世界绘画艺术领域的诸多尝试与规定中，抽象与写实之间的相互轻视是最鲜明的（这也是赛莱斯描述的她所处的复杂的中间地带）。题目“抽象与记忆”来自于保罗·克利（Paul Klee）写于一战期间的文字：“这场战争在我内心旷日持久，这就是为什么，在内心层面，它对我而言毫无意义。我的工作让我离开毁灭之境，我不得不飞起。而当我飞起时，我对这废墟的印象就只剩下记忆，只有在间或的空隙才会想起。因此，我是‘抽象与记忆’的共存。”（2000年的魏玛，格尔兹也曾借用这个典故，在她“不可分割的天使，沃尔特·本雅明的虚构之屋”的展出中。）向抽象的飞翔仅仅取得了部分的成功，战争攫取克利的记忆，因为在战争开始之前，这种记忆已经是他内心生活的一部分。在这种情况下，他不得不尝试再一次飞出废墟。而在借用标题之余，奥尔顿表现的其实是自己的世界。那里即使被毁灭，也可以通过绘画的技艺在脑海中重建。但克利的质疑同样命中要害：“我是否应当建成一座桥梁，来沟通内在与外在呢？”

“抽象与记忆”看起来是个奇怪的组合。记忆仿佛是抽象世界的入侵者，使它变得过于私密。而在这样的标题之下，奥尔顿的系列画作则是于记忆本身更接近的表达，每一秒的画面都在重复，宛如鬼魅般寻找自己的踪迹（一位批评家就曾把这种重复描述成“计时空间”）。似乎在这样损毁的事实之下，保全人类的唯一方式就是一步步感受自己，摸索不可辨识的领域。“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹。”奥尔顿如是说。对此约翰·赛莱斯写道：“奥尔顿的画作，可以作为推测性的最好描述。她力图用绘画弥补记忆的阴影。”作品诡异地传达了和谐而精巧的布局，但诡异地选用了跌落与碎片作为素材，将它们联系在一起，再撕扯至破碎。奥尔顿并不像保罗·克利那样描绘战争，但与他相似，奥尔顿记录的是内心艺术与战场周边——历史本身更加难以擦除的标记。

抛弃那些陈词滥调、错误的惆怅与刻意篡改，本书中的女性都渴望在她们的时代中题写上自己独特的存在。无论这个世界怎样对待她们，她们都在尝试让个人的故事成为超越自身的一场盛大演出。事实上这种高贵是极少被准许给女性的，她们只得自己寻觅并抓住相应的机遇。事实上，她们不只是常常被历史淹没，被分配到无关痛痒的角色，同时也被假定是完全无法参透历史理解的存在（这使得她们只能是其他人游戏里的玩物）。在“二战”前夜，蕾贝卡·韦斯特（Re-becca West）刚刚完成了自己有关南斯拉夫的不朽研究《黑羔羊与灰鹰隼》。为此她的足迹遍布被“一战”炮火洗礼过的土地（1936年到1938年她曾三次长期造访希腊、保加利亚与南斯拉夫）。在作为结论的开场白中，她表示找回“高贵人性的唯一药方”，是要正视所谓的麻烦，去理解人们“死亡的必要性与原因”。她提供的是一种伦理模型，涵盖了关于人类自身局限的讨论。“我们必须知道，在我们之上，还有优越的自然本身和广袤的宇宙。”

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在某种意义上，奥尔顿倾尽所有所描绘的，正是这种优越。这并不是什么值得惊奇的事情，虽然除了她自己之外的人都可能感到诧异。她最近的画作则越来越多地开始讨论这种优越性的被破坏与丧失。2010年的画展“领域”（Territory），正是在邀请人们进入这样一种独特的领域。她往往会令观看者——尤其是此前并未接触过她画作的人，有一种脱离地面的狂喜，同时在大地上获得一块额外之域。与她早期那些巨幅帆布画相比，这些作品大概只是微缩的模型，展现了碎片状的领域——称之为风景是又一次相同的错误。事实上，这些画面就像是会在你的眼前分崩离析。在《在身份变换下的信仰手记》（Brief Notesona Change of Idenfity）里，她表示：“小比例的画面也许会让观点的表达在力度上有所局限，因为视觉代表的往往是占有，是所有事件中空洞的所有者。”我们也许会有这样的印象：从飞机舷窗向外眺望时，我们会感到很舒适。而正如评论者杰梅茵·格里尔谈到的，我们更喜欢“悬挂在太空中，处在自由落体的状态”。最初，这样的状态意味着可以看到更远的地方——陆地、海洋、河流、桥梁、工业基地、采石场和矿山、岸边与平原上的城市、高架铁路与运输管道——人们可以看到的细节，如摄影作品一般逼真。这样几分钟过后，你甚至会觉得自己拥有了全世界，这无疑是一种诱骗。摄影作品制造的此刻，交互你自己的注意力，让所有看起来都像在履行缔约；而你越是凑近了注视，这种感觉却越会被消解直至消失。而奥尔顿收回了一只手，提供给她的欣赏者另一只，以魔术手法为她同时也在浪费的美学意义做出回应。这些画作成了她“关于灾难的田野笔记”。当你盯着这些破碎的细节时，你逐渐会意识到，这就是世界渐渐毁灭、一切归尘的样子。