四、“我把日来吞了”：繁丽的新诗（第4/8页）

一个“我把日来吞了”的伟大形象，笼罩了整个1921年前后的中国诗坛。我们完全有理由把《女神》的作者尊称为“天狗诗人”。

《女神》的第三辑是26首形式风格多样的短诗，主体格调是委婉悠扬的“小我”奏鸣曲，多侧面地表现了“五四”精神的丰富性。如《Venus》一首：

我把你这张爱嘴，

比成着一个酒杯。

喝不尽的葡萄美酒，

会使我时常沉醉！

我把你这对乳头，

比成着两座坟墓。

我们俩睡在墓中，

血液儿化成甘露！

这是对爱和美的深切向往与陶醉。《死的诱惑》是郭沫若自认的“最早的诗”，大概作于1918年初夏：

我有一把小刀，

倚在窗边向我笑。

她向我笑道：

沬若，你别用心焦！

你快来亲我的嘴儿，

我好替你除却许多烦恼。

窗外的青青海水

不住声地也向我叫号。

她向我叫道：

沫若，你别用心焦，

你快来入我的怀儿，

我好替你除却许多烦恼。

此诗颇有些《尝试集》的味道，但却形象表达了“五四”时期青年对“死亡”的本体性思考。此外如《晚步》的平淡清新，《蜜桑索罗普之夜歌》的缥渺神秘，“我独披着件白孔雀的羽衣，／遥遥地，遥遥地，／在一只象牙舟上翅首”。还有《霁月》的幽寂祥和，《日暮的婚筵》的娇艳多彩，写夕阳与大海这对新人：“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了。”这些诗作的广泛探索，正如鲁迅开辟了新文学小说的多种风貌一样，可以说也开辟了中国新诗的多种风貌。与《女神》中前两辑作品相通的是，它们都具有丰富的想象、深挚的真情、精确的感悟和华丽的藻绘。郭沫若曾在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括成一个公式：诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。《女神》可以说是这个公式的最佳典范。这位才华横溢的天狗诗人似乎想要写出天下所有形式的诗来。他评论道：“海涅的诗丽而不雄。惠特曼的诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者都还不足令我满足。”郭沫若似乎更喜欢雪莱：“他有时雄浑倜傥，突兀排空；他有时幽抑清冲，如泣如诉。他不是只能吹出一种单调的稻草。”（《雪莱诗选·小序》）郭沫若的《女神》是在既深又广的意义上把中国新诗推入了“现代”的轨道。诗集出版不久，闻一多在《女神之时代精神》中指出《女神》“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”，他评论道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”

1921年，中国文坛风起云涌，佳作迭出，但若以某部作品的成就和影响来看，完全可以说：《女神》至尊，无出其右！本章以较多的篇幅引述和评价《女神》，原因正在于此。

郭沫若1923年出版了诗文戏曲集《星空》，里面的诗歌丧失了《女神》奋发凌厉的气质，映入眼帘的是“带了箭的雁鹅”、“受了伤的勇士”、“可怕的血海”、“莽莽的沙场”、“闪闪的幽光”、“鲜红的血痕”、“深沉的苦闷”。这表现出“五四”退潮期的社会心理嬗变，有人说《女神》是诗的《呐喊》，而《星空》则是诗的《彷徨》。彷徨期的艺术也许更精致、更圆熟，例如《星空》中《天上的市街》一诗，长期被列入中小学课本：

远远的街灯明了，

好像闪着无数的明星。

天上的明星现了，

好像点着无数的街灯。

我想那缥渺的空中，

定然有美丽的街市。

街市上陈列着一些物品，

定然是世上没有的珍奇。

你看，那浅浅的天河，

定然是不甚宽广。

那隔河的牛郎织女，

定能够骑着牛儿来往。

我想他们此刻，

定然在天街闲游。

不信，请看那朵流星，

那怕是他们提着灯笼在走。

但这也分明是一种逃避。而逃避不可能是永久的。曾有过天狗般能量的诗人在逃避之后如何转化那巨大的能量，将是凶吉未卜的。

郭沫若1928年出版的《前茅》，除《序诗》写于1928年外，其余22首诗实际都写于1921至1924年。这里不再有《星空》中的逃避和低徊，但也没有回到《女神》的自由和无畏，而是更多地进行预言和召唤。他预言“静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷”，他预言太阳“在砥砺他犀利的金箭，要把妖魔射死”。在《太阳没了》一诗中，作者颂扬刚刚去世的列宁：