第三章 现代设计的前奏：“工艺美术”与“新艺术”运动（第4/39页）

虽然“工业设计”这个词语还要再过100多年才正式出现，但19世纪蓬勃发展的工业制造已经在呼唤着现代工业设计的诞生。在工业化时代里，同一种产品的生产流程已经与过去完全不一样了。以往的手工生产，产品从头到尾基本是由同一个人完成的，而早在1776年，苏格兰哲学家、经济学家亚当·斯密（Adam Smith, 1723—1790）在他的 名作《国富论》（The Wealth of Nations ）中就已指出，生产一颗简单的图钉，已经细分成18道不同工序，由生产线上不同的工人完成了。新的生产方式，需要有人来考虑如何为众多工厂设计适应批量化生产方式的产品。在19世纪的大部分时间里，一场关于工业生产与设计的关系、生产厂家与消费者的关系、设计与艺术的关系的大辩论，持续在英国进行着。对于屈居在机械化之下的传统工艺到底该怎么办，成为设计师必须认真考虑的一个问题。很显然，虽然人们对于那些“诚挚的劳作结晶”仍然心存敬重，但过去时代里长期沿用的材料和所形成的生产程序及生产方式，已经完全不能满足市场的需求了。

1836年，英国议会的艺术和生产特别委员会（Parliamentary Select Committee on Art and Manufactures）发表了一份报告，报告中指出：与法国、德国、美国的产品相比，英国产品在质量上和外观上都显得不足，缺乏竞争力，担心英国会在出口贸易中落败。因而呼吁英国需要有更好的设计，同时也从美学角度和道德角度对于当时那种过于雕琢、滥施装饰的风气提出批评。

在1851年举办的伦敦世界博览会上，英国的工业制品因其粗糙、简陋而受到来自设计师、艺术家和教育家的批评。以亨利·科尔、理查德·里德格雷夫（Richard Redgrave, 1804—1888）和阿尔伯特亲王为代表的一批改革派人士，企望通过行政机构设定一些广泛适用的，带有普遍性、指导性的设计原则，来指导如何将装饰艺术实施到工业制造的各类商品上去，以纠正当时设计上存在的偏差。

这些原则主要强调了三个方面：

首先，装饰应从属于产品的形状；

其次，产品的形状必须根据产品的功能和所用的材料来决定；

再次，设计应该以英国历史风格，或非西方的传统风格，抑或大自然中的动植物为依据，提炼出简洁的、线性的装饰动机来。

古德温设计的家具图例。

英国设计改革运动的作品——『泉』水瓶（Well-spring carafe）。

这三方面的前面两点，对于工业设计的影响，一直持续到20世纪。

改革派主张：真实的装饰，并不是单纯地模仿自然物件，而是根据被装饰物品的形状和材料特性，根据艺术规律，根据生产过程的可能性，有限度地从大自然中找到合适的形状和色彩之美。理查德·里德格雷夫设计的一个玻璃水瓶——“泉”，很好地体现了改革派的这些主张。他在瓶身画上了茂密的芦苇，与水瓶作为盛水工具的功能非常匹配；芦苇的根生长在水面下，叶绿而茂密，这是从观察自然而得到的体验；然而芦苇的根又抽象成交叉的线性图案，而不是单纯地抄袭自然；玻璃材料的透明性，正好展示了水的特质与所绘装饰图案的交融，也显示了瓶身的三维造型。

改革派的另一个重要措施是设立了几家由政府管辖的设计学校（其中包括皇家艺术学院、圣马丁设计学院等名校的前身），以期加强对青年设计师的教育和训练。他们认为，这些学校提供的教育，不仅有益于新一代设计师的培养，也有助于提高消费者的审美观念，并对他们所使用的产品提出更高要求，这对于提高英国产品的设计水平，进而对于推动社会改革，都是有积极作用的。英国著名设计师克里斯多夫·德莱赛就是由这个系统培养出来的。他一直坚持着从学校学习到的这些原则，并发展出一套适应工业生产制造方式的设计方法来，成为实际意义上的第一位工业设计师。我们将在后面的篇幅里面比较详细地介绍他。

亨利·科尔在他漫长的公职生涯中，一直非常注重公众教育。他认为公共博物馆应该照顾到劳工阶级的兴趣，为社会提供负责任的社会行为、和谐社会关系的榜样和模 式。他力主将伦敦博览会的盈余用于创办了南肯星顿博物馆（即今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），该馆是目前世界上最大的装饰艺术和设计博物馆，藏品超过450万件。出于对公众教育的热心，他还曾编辑过一套插图版的旅行故事儿童读物《家中珍藏》（Home Treasury ）。