四 艺术与认知（第2/13页）

将同样的过程应用到题材更复杂的绘画上——山水、风景、人物、肖像——你就会体会到绘画艺术的精神认识论力量。

艺术家越能将机能的概念化方式转化为视觉，他的作品就越伟大。艺术家中最伟大的一位，弗美尔，他的绘画完全专精于一个单一的主题：光线本身。他的艺术构成遵循着这样的原则：人对光线（和颜色）的感知能够起到背景的作用。弗美尔在画布上构造的物品所组合而成的相关关系，形成了画作中最亮的光斑，有时甚至夺目耀眼。这样的效果前无古人，后无来者。

（可以将弗美尔的金辉玉洁和印象派画家自称使用最纯净颜色的画架、用点和线乱画出的不三不四做对比，弗美尔将感知上升到了概念的层次；印象派画家试图把感知拆解为感官信息。）

也许会有人希望（我是其中一位）弗美尔选择一些更好的题材来表达他的主题，但是对他来说，题材恰恰仅是一种方式。他的风格表现的是广泛的非视觉抽象产生的有形化影像：理性思维的精神认识论。它进一步表现出明晰、规则、自信、意志、能量——属于人的世界。如果一个人在看弗美尔的画时感觉到“这就是我的人生观”，那么这个感觉就不仅仅是视觉感知上的认同了。

就像我在“艺术与人生观”中提到的，绘画的其他一切元素，例如主题、题材、构成，都是为了表现艺术家的人生观。但就现在的讨论而言，风格是最重要的元素：它决定了艺术被限于一种怎样的形态内，使用何种视觉手法，才能表达和影响人的意识总和。

我现在想不加评论地引用我个人遇到的一件事。我十六岁那年的夏天参加过一个人的绘画课，假若他能够在当时的环境中生存下去，他一定会成为一位伟大的艺术家。但我很怀疑他能否活得下去（因为那是在俄国）。尽管是在当时，他的绘画就已经相当令人钦佩。他会停止整个班的教学，手把手地教我们画一条曲线：他告诉我们每一条曲线都必须被分割成数段相交的直线。我爱上了他的风格；如今依旧。现在我终于知道了原因。我当时（和现在）感受到的不是“这适合我的口味”，而是“这就是我”。

作为一种艺术形式，雕塑相比绘画就要更受限一些。它利用艺术家对人形的把握表达他的存在观，但是这仅限于人形。（关于雕塑的方式方法，请参见《大理石中的形而上学》，作者是玛丽·安·舒尔斯[1]，刊载于《客观主义者》杂志，1969年2—3月刊——原注。）

雕塑需要关注两种感官，视觉和触觉，所以雕塑限于表现一种与人的感知不同的三维图像：无色的三维体。雕塑在视觉上给观者提供抽象感官；但在触觉上，雕塑就全然是实体感官，于是雕塑便被限制于实体存在的范畴中。在众多雕塑中，唯有人形可以表现形而上学的内涵，至于动物雕塑和无机的静物，则很难表现任何东西。

就精神认识论而言，正是因为触觉在雕塑中是必需的元素，表面纹理才在雕塑中显得尤为重要，纹理几乎可以将伟大的雕塑家与平庸之辈区分开来。各位读者可以看看米罗的维纳斯[2]，或者米开朗琪罗的名作圣母怜子雕像[3]，皮肤柔软、润滑、怡人的弹性都在坚硬的大理石上体现了出来。

值得一提的是，雕塑几乎已经灭亡。它的黄金年代出现在古希腊，那个哲学意义上以人为中心的文明。当然，雕塑的复兴可能会随时发生，但它的未来极大程度上取决于建筑的未来。这两类艺术唇齿相依；雕塑面临的一大问题就是它的最有效作用之一就是在建筑中充当装饰。

我不想再涉及建筑的讨论——相信读者一定明白我希望你们参考哪本书。[4]

我们还要提提音乐。

音乐和其他艺术形式最根本的不同点就是音乐给人的感受好像与人正常的精神认识论过程相反。

其他的艺术形式都会创作一个实际的物品（即人的感官可以感知的事物，例如书或绘画），而后精神认识论过程便从对物体的感知进展到对其含义的概念化理解，再到对其基本价值观的评判，再到一种情感。所以其模式是：感知——概念化理解——评判——情感。

而音乐中涉及的模式则是：感知——情感——评判——概念化理解。

音乐给人的感受就好像它能够直达人的情感层面。

对于无论是关于存在还是关于美学的情感来说，对音乐反应中涉及的精神分析论过程都是自发的，故会被感受为一个单一的、瞬间的反应，快得令人还未来得及识别它的步骤。

不过（某种程度的）自我分析还是可以探究思维在倾听音乐时的工作方式的：它激发了一些潜意识内容——图像、行为、景象、实际或想象的经历——这一切杂乱无章地流动着，毫无方向可寻，短暂而随机，它们合并、变化、幻灭，好像梦一样。但是，实际上这种流体是具有选择性和一致性的：潜意识内容内含的情感和音乐表现的情感是相同的。