七 生机在民间（第4/5页）

以《打渔杀家》的响亮名字传世的“水浒”剧目《庆顶珠》，更是以感人的艺术方式表现了反抗的必要性和决绝性。水浒英雄肖恩已到了苍老的暮年，本想平静地与女儿一起打鱼为生，却一直受到土豪和官府的欺凌而走投无路。肖恩伤痕累累、气愤难平，驾舟去杀了土豪，然后自刎，女儿则流落在江湖之中。他这个万不得已的选择，不想让自己的爱女知道，于是，江边别女一场戏，引得无数观众心酸。一个苍老的渔夫和一个娇憨的女儿，一幅暮江舟行图，几句哽咽叮咛语，描尽了民间英雄的悲壮美。

地方戏曲中还有大量的“封神”戏、“三国”戏、“隋唐”戏、“杨家将”戏、“呼家将”戏、“大明英烈”戏。这些剧目良莠互见，却有一个大致的归向，那就是：复现动乱的时代，张扬雄健的精神，歌颂正直的英雄。这些剧目，还体现了下层人民对于朝廷、对于历史的一种揣想和理解，少了一点礼仪规范，少了一点道学气息，多了一点鲜明性格，多了一点传奇色彩。这一切，作为地方戏的一种传统，延泽后世。

《四进士》中宋士杰这个形象，是地方戏创作的突出成果。他是一个退职刑房书吏，老练中夹带着幽默，强硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着计谋。他与平民百姓非常贴近，又对国家机器十分熟悉。面对专制国家机器，平民百姓若想索取一点正义和公平，一定要搭一座桥梁，宋士杰就充当了这座狭小而坚韧的桥梁。他不是坐在衙门里倾听诉求，而是带着百姓闯荡衙门，因此虽然地位不高，却无与匹敌。这样的形象，似乎只能产生在19世纪地方戏的舞台上。

清代地方戏还把触角伸到普通人的平凡生活中。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞的民间讽刺剧，延伸了喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性，纠缠了半天，结果靴被张三借到了，宴会也散了，但刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去；不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判给了结拜兄弟。

这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹、恶习，在各个地方戏剧种中所在多有。艰难困苦的中国百姓，面对着这样的剧目启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。

地方戏的势头，在清中叶后越来越盛。除了南北声腔的流播、遇合而派生出多个剧种外，从民间歌舞说唱中也不断发展出一个个可喜的地方小戏系统，广受民众欢迎。例如发端于安徽凤阳的花鼓戏，流行于南方很多地方的采茶戏，流行于云、贵、川和两湖等地的花灯戏，流行于北方的花灯戏，流行于江浙地区的滩簧戏等。

这一些地方小戏系统，加上原有的南北声腔余绪，再加上不断涌现的民间艺术，使地方戏出现日新月异的繁荣状态，而且又在竞争中优胜劣汰，不断更换着中国的戏剧版图。例如日后成为全国性大剧种的黄梅戏，就是从采茶调发展而来，粤剧和豫剧由梆子腔派生而来，越剧由浙江的民间说唱发展而来，而川剧则是综合入川的多种声腔发展而来。

在清代，与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然当时朝廷一直处于内忧外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝即使经过大力裁减，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。曾在热河行宫看过一次“大戏”的学者赵翼(1727—1814)这样记述道：

戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。（赵翼：《檐曝杂记·大戏》。）

把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种糟践。由此，让人联想到欧洲古罗马和中世纪的某些演出。以豪华和拥塞为特征的舞台，从来是戏剧史上的败笔。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊丽莎白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面是抬举，实则是毁损。